| SoZ Sozialistische Zeitung |
SoZ - Sozialistische Zeitung, März 2002, Seite 24Die Geschichte der sog. Weltmusik ist vor allem eine Geschichte des Exotismus. Doch jenseits der bloßen Vereinnahmung außereuropäischer
Musik für hiesige kulturindustrielle Bedürfnisse entstand in den letzten beiden Jahrzehnten eine transkulturelle universelle musikalische Sprache, die lokale Besonderheiten in einen
globalen Kontext stellt. Die daraus hervorgehende, mehr oder minder explizit politische "Weltmusik" versteht sich als antirassistisch.
Im 20.Jahrhundert hat die technische Entwicklung von Tonträgern maßgeblichen Einfluss auf die Entwicklung von
populärer Musik genommen. Wesentlich bei der Überschreitung bisheriger Hörgewohnheiten war die Überwindung räumlicher Distanz, vor allem für den
Zugriff einer größeren Schicht von Konsumierenden auf außereuropäische Musik. Die deutsche Plattenfirma Odeon war eine der ersten, die in diesem Geschäft
mitmischten. Schon im Gründungsjahr 1904 schickte sie Toningenieure nach Nordafrika und in die Türkei. Innerhalb von nur zwei Jahren stieg die Zahl der Schellackplatten mit
außereuropäischen Repertoire auf 11000 Titel an.
Maßgeblichen Einfluss gewann außereuropäische Musik — sieht man einmal von Blues und Jazz ab
— jedoch erst in den 20er Jahren. Der aus dem Rio-de-la-Plata-Becken kommende Tango eroberte die Tanzsäle Europas. Zum ersten Mal bestimmte der Musikstil einer Region des
Südens die musikalischen Modetrends im Norden. Musikproduzierende aus dem Süden, vor allem aus Argentinien, traten hierbei nicht nur als Rohstofflieferanten, sondern auch als
Exporteure von Fertigprodukten auf. Dies bedeutete auch eine immense Stärkung des Selbstbewusstseins der Künstlerinnen und Künstler. Ähnliches wiederholte sich
beim Bossa Nova, den Brasilien in den frühen 60er Jahren exportierte.
Anfang der 70er Jahre nahmen Ska und Reggae die Tradition von Tango und Bossa Nova auf und zogen nicht nur mit
Rohmaterial in die Popmusik ein, sondern eroberten mit ausgereiften Kunstwerken den Markt. Dabei ging die kommerzielle Musikproduktion auf eine ganz banale Standortsuche zurück.
Jamaika wurde durch die US-amerikanische Musikindustrie bereits in den 60er Jahren als günstiger Produktionsort genutzt. Neben einer kreativen Musikszene entstand ein Kreis von
Toningenieuren, Technikern und Bastlern, die dem heimischen Reggae verbunden waren. Oft fungierten sie gleichzeitig als Musiker und/oder Produzenten, die ihre eigenen Produktionen selbst
verkauften. Mit ihren Sound Systems waren sie die Vorläufer von Musikveranstaltungen, auf denen die DJs zugleich auch MusikerInnen sind.
Nicht selten lagen die Musiker und DJs im Clinch mit der jamaikanischen Staatsgewalt. Der Reggae als musikalischer Ausdruck
der Rastafari-Bewegung war explizit politisch und zugleich spirituell orientiert. Die selektive Einbettung dieser politischen Spiritualität durch die (Sub-)Kulturen des Nordens in
esoterische Weltbilder verweist darauf, wie stark der projektive Charakter der Rezeption von außereuropäischer Musik ist.
Nicht nur am Beispiel des Reggae sind dabei drei Grundzüge bei der Produktion und der Rezeption von außereuropäischer Musik festzustellen: der exotisierende, der
transkulturelle und der politische Blick. In der Praxis überlagern sich diese Wahrnehmungen natürlich und so entwickeln sich oft neue Elemente und Sichtweisen. Um ihren
emanzipatorischen von ihrem herrschaftsförmigen Gehalt trennen zu können, lohnt es sich aber, einen Blick auf ihre "Reinformen" zu werfen.
Bis heute dominant beim Blick des europäischen Mainstream auf die Musikkultur des Südens ist ein exotisierender
Blick, der die Grenze zum Rassismus häufig überschreitet. Die Positionierung dieses Blicks ist hierarchisch: Die Angehörigen einer vermeintlichen Moderne blicken auf die
authentischen "Wilden", deren kulturelle Ausdrucksformen zwar als faszinierend fremd, zugleich aber meist auch als minderwertig angesehen werden. Dies steht in der Tradition der
Völkerschauen, die Hagenbeck und andere seit 1870 in Deutschland durchführten. Bemerkenswert an diesem Konsum des "Exotischen" ist, dass die Rezipienten genaue
Vorstellungen darüber haben, was überhaupt exotisch und "authentisch" ist. So wurde bspw. die Völkerschau 1885, zu der Bella-Coola-Indianer aus Kanada nach
München geholt wurden, zu einem Flop, weil sie keine langen schwarzen Haare und keinen Federschmuck trugen. Die Zeitungen schrieben, die zur Schau gestellten Menschen seien
"falsche Indianer".
Diese Tradition setzt sich, wenn auch subtiler, bis heute auch bei der Rezeption von außereuropäischer Musik fort.
So bekam die Sängerin und Komponistin Coco Mbassi aus Kamerun zwar von Radio France International den Newcomer-Preis des Jahres 1996, aber einen Plattenvertrag gab es weder bei
Sony Music, BMG oder EMI France. Sie kombiniert nämlich "westliche" Instrumente wie Streichinstrumente, Keyboards und Samples mit "traditioneller"
Percussion und singt dazu in ihrer Muttersprache Duala. Von den Plattenmanagern wurde ihr geraten, doch entweder französisch zu singen oder nur noch "Trommeln, Kora und
Balfon" einzusetzen, "dann kannst du auch afrikanisch singen".
Der hiesige Hype um die kubanischen Musiker vom Buena Vista Social Club zeigt, dass "Authentizität" nach
wie vor ein wesentliches Moment bei Marketing und Konsum außereuropäischer Musik ist. Dieses auf einem statischen Kulturbegriff beruhende Konzept von Musik prägt in
der Regel auch die Sicht hiesiger Musikerinnen und Musiker auf außereuropäische Musik. Die ihr zu Grunde liegende Faszination beruht auf einer jahrhundertelangen Tradition.
Schon Mozart wird z.B. nachgesagt, dass er von der maurischen Musik besonders angetan war, und auch andere Klassiker verarbeiteten Einflüsse nichteuropäischer Musik. Der
damit verbundene musikalische Blick auf die "edlen Wilden" spiegelt die weltweiten, seinerzeit durch den Kolonialismus zum Ausdruck kommenden Herrschaftsverhältnisse.
Der Begriff "Weltmusik" wurde erstmalig vom Musikwissenschaftler Georg Capellen 1905 verwandt. Er bezeichnete mit ihm die Verschmelzung von asiatischer und
europäischer Musik und versprach sich davon eine kreative Erneuerung der westeuropäischen Musik. Schon damals war mit dieser "Verschmelzung" vor allem die
Indienstnahme des (tatsächlich oder vermeintlich) "folkloristischen" Elementes außereuropäischer Musik für ihre eigene Musikproduktion gemeint —
als exotischer Kick. Erst recht gilt dies für die moderne, popmusikalisch orientierte Weltmusik seit den 80er Jahren. Es ist sicherlich kein Zufall, dass es sich bei den Urhebern des
modernen Weltmusikkonzepts um alternde Popstars handelt, die mit der eigenen Kreativität am Ende waren und durch die "Öffnung" nach Süden einen nahezu
unendlichen Fundus an Sounds und Rhythmen entdeckten. Zu nennen sind insbesondere Peter Gabriel und Sting, die sich mittels ihrer Plattenfirmen Real World und Luaka Bob gerne als
große Förderer nichteuropäischer Popmusik darstellen und zugleich ihre eigenen weltmusikalisch aufgepeppten Musikproduktionen als Produkt einer transkulturellen
Synthese verschiedener Stile verstanden wissen wollen.
Trotz solcher Kritik wäre es jedoch falsch, Weltmusik auf die selektive Einverleibung "fremder" Musikstile
in das eigene Repertoire zu reduzieren, die unter den Bedingungen des kapitalistischen Markts lediglich Herrschaftsverhältnisse reproduziert. Denn in einer Zeit, in der soziale,
ökonomische und politische Konflikte zunehmend ethnisiert werden, wird gerade innerhalb der Popkultur Musik produziert, die die gesetzten ethnischen Grenzen explizit
überschreitet. Viele "Weltmusikerinnen und -musiker" — gleich ob Mainstream oder Subkultur — verstehen sich als Grenzgänger, die ein transkulturelles
Konzept des Miteinanders vertreten. Konservative, reaktionäre Kultur- und Zivilisationsbegriffe werden dadurch sozusagen musikalisch widerlegt. Die transkulturelle Musik
überwindet zudem jenes (kultur-)konservative Schema, das musikalische Ausdrucksformen hierarchisiert und in die Kategorien autonom und funktional zerlegt. Die europäische
Klassik als Inbegriff der autonomen Musik wird bei dieser Aufteilung bspw. der Musik bäuerlicher Gemeinschaften gegenüber gestellt, der auf Grund ihrer Rolle im Alltag ein
bloß funktionaler Charakter zugewiesen wird. Auch Popmusik wird in diesem Schema allein auf ihre kommerziellen Qualitäten reduziert.
Gegen ein solch konservatives Konzept stehen in Deutschland vor allem die Dissidenten, die ihre Musik "Ethnobeat" nennen. Seit mittlerweile zwanzig Jahren arbeiten sie vor allem
mit MusikerInnen aus Nordafrika und Indien zusammen. Dadurch haben sie ebenso wie Sting oder Gabriel wesentlich dazu beigetragen, dass Künstlerinnen und Künstler aus dem
Süden weltweit Gehör bekamen. So sagte z.B. der mittlerweile selbst weltbekannte Ra‹-Musiker Cheb Khaled, dass die LP Sahara Electric der Dissidenten 1984 der algerischen Ra‹-
Musik den Weg in die Öffentlichkeit gebahnt habe.
Mit ihrem aktuellen Remixalbum 2001: A Worldbeat Odyssey nehmen die Dissidenten eine Tendenz auf, die mit dem Einsatz
von Samples und elektronischen Instrumenten eine Art globalisierte Musik schafft. Die Weltmusikmesse Womex, die Ende Oktober 2001 in Rotterdam über die Bühne ging, war in
weiten Teilen Ausdruck dieses transkulturellen Aspekts von Weltmusik. Die modernen elektronischen Produktions- und Stilmittel stellten dabei ein wichtiges Bindeglied unter den rund 500
Musikerinnen und Musikern dar. So wurde z.B. Issa Bagayogo gefeiert, der auf geniale Weise Technorhythmen und westafrikanische Percussion verknüpfte.
Ein weiteres wichtiges Beispiel für moderne transkulturelle Musik ist der London oder New Dub, der vor etwa zwanzig
Jahren seinen Anfang nahm. In London griffen die Musiker, die Jamaika hinter sich gelassen hatten, ohne dabei die Traditionen des Reggaes aufzugeben, auf völlig andere
Produktionsmittel und -stile zurück als in ihrem Herkunftsland. Die Studios waren teurer, das Netz von MusikerInnen und Produzenten, die "just for fun" arbeiteten, war
längst nicht so dicht wie in Jamaika. So wurde zunehmend mit den digitalen Sounds moderner Keybords und Samplemaschinen gearbeitet. Was für die Punks die Garage, war
für die Dub-Produzierenden das Wohnzimmer: Studio und Büro gleichzeitig.
Viele Musikerinnen und Musiker, deren Platten unter der Rubrik "Weltmusik" zu finden sind oder die mittlerweile aufgrund ihrer Verkaufszahlen in die Pop-Charts gewechselt sind,
kommen aus der Tradition des politischen Liedes und des Folksongs. Dieser neben Exotismus und Transkulturalität dritte wesentliche Aspekt der Weltmusik ist in der BRD schon seit den
70er Jahren populär. Auslöser dafür war häufig der Bezug der MusikerInnen auf Befreiungsbewegungen, vor allem aus Lateinamerika. Gruppen wie Inti Illimani
— um nur eine Band zu nennen, deren Platten in keinem Schrank von Solidaritätsbewegten fehlten — wären ohne ihren politischen Hintergrund kaum in Europa
populär geworden. Die Rezeption außereuropäischer politischer Musik spiegelte dabei häufig nur die Projektionen der Solidaritätsbewegung wieder.
Doch es gab auch Stimmen, die sich dagegen wandten. Für viele sicherlich überraschend, war es Manfred
Mann‘s Earthband, die mit dem Song "Brothers and Sisters of Azania" auf der LP Somewhere in Africa eine frühe, eindeutige Stellungnahme gegen den westlichen
Paternalismus formulierte. Diese LP war eine der ersten großen Produktionen, die Popmusik und die Gesänge der schwarzen südafrikanischen Bevölkerung miteinander
verband — wohlgemerkt zu einer Zeit, als derlei aus der Sicht des südafrikanischen Regimes ein Sakrileg war. Songs wie die "Africa Suite" wurden so zu den
eindruckvollsten Liedern gegen die Apartheid. Mit Bob Marleys "Redemption Song", der auf dieser Produktion zu "No Kwazulu" wurde, mischte Mann gleich drei
verschiedene Stile zu einer neuen Einheit. Insbesondere dieses Lied ist ein Beispiel dafür, wie Musik zur einer universellen Sprache werden kann, bei der die lokalen Besonderheiten in
einen globalen Zusammenhang gestellt werden — musikalisch wie politisch.
Heute sind es vor allem Bands wie die Londoner Asian Dub Foundation, die diese Transkulturalität weiter entwickeln.
Sie fügen den Reggae-Wurzeln des Dub Elemente aus der Musik des indischen Subkontinents hinzu. Die Asian Dub Foundation versteht ihre Auftritte zugleich als politische Kundgebung.
"Die Musik, die wir machen, überschreitet Grenzen", rappen sie in ihrem Lied "Jericho", nicht ohne einen Seitenhieb auf ihr teilweise weißes Publikum:
"Du bist multikulturell, wir sind antirassistisch." Diese Variante des Dub spielt in Großbritannien nicht nur unter der zweiten und dritten Migrantengeneration mittlerweile eine
wichtige Rolle bei der politischen und kulturellen Ortsbestimmung.
Hier zu Lande heißt der Held der politischen Weltmusik Manu Chao (vielleicht, weil er textlich wie musikalisch vor
allem auf Lateinamerika Bezug nimmt?). Schon als Sänger der Polit-Punk-Gruppe Mano negra hatte Chao deutlich Stellung bezogen gegen Kapitalismus und Rassismus. Auf seinen neuen
CDs wendet er nun wie die Dub-Musiker eine Collagetechnik an: Verweise auf andere Stücke, ergänzt durch Nachrichtenausschnitte oder Tiergeräusche, sorgen dafür,
dass die Leichtigkeit der Musik Brüche und Kanten bekommt. Eine Kritikerin schrieb: "Eine Stunde lang scheinen die Kontinente zusammenzudriften, wen kümmern da noch
Nebensächlichkeiten wie Börsenkurse." Doch zumindest bei letzterem hat sie Manu Chao missverstanden. Denn er balanciert auf der Grenze zwischen Nord und Süd in
der Hoffnung, dass bald eine große Welle kommt, die sämtlichen Börsenkursen den Garaus macht.
Tommy Schroedter
David Byrne, Look into the eyeball (Luaka Bob)
Coco Mbassi, Sepia (Tropical)
Dissidenten, Sahara Electric (Exil)
Dissidenten, 2001: A Worldbeat Odyssey (Exil/Indigo)
Inti-Illimani, De canto y baile (Messidor Musik)
Manfred Mann‘s Earthband, Somewhere in Africa (Bronze)
Manu Chao, Clandestino (Virgin)
Manu Chao, Proxima Estación: Esperanza (Virgin)
Noa, Blue Touches Blue (Polidor/Universal)
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